Recreating the Case

Die Gruppenausstellung Recreating the Case vereint sechs Künstlerinnen und Künstler aus Deutschland, Mexiko, den Niederlanden und der Schweiz, die in so unterschiedlichen Medien wie Zeichnung und Malerei, Installation und Video arbeiten oder interventionistische, konzeptuelle Strategien verfolgen. Gemeinsam ist ihnen, dass sie mit ihrer Arbeitsweise unserer alltäglichen Art und Weise die Wirklichkeit wahrzunehmen ein Moment der Verunsicherung beifügen, um das, was wir als Gegeben annehmen auf überraschende Weise zu verändern, neu zu definieren und letztlich gründlich zu hinterfragen. Sie verweisen auf Situationen und Dinge, die wir kennen, ziehen aber das Ganze von einer anderen Seite her auf, sodass das Bekannte uns in einem neuen Licht erscheint. Sie rollen den Fall, den alle für abgeschlossen hielten, neu auf («Recreating the Case») und verdeutlichen somit ihre Zweifel an allem, was als unhinterfragt «wahr» erscheint. So wie Wahrnehmung des (sozialen, politischen, geographischen) Raumes, der uns umgibt, aus der Verbindung zwischen Sinneswahrnehmung und intellektuellem Verständnis entsteht, fordern auch die Arbeiten der in der Ausstellung präsentierten KünstlerInnen sowohl eine sinnliche wie auch intellektuelle Annäherung, um die Bedeutungsschichten des Werkes freizulegen. Für die Ausstellung Recreating the Case entstanden einige neue Arbeiten im Innen- und Aussenraum des Kunsthauses, mit denen die KünstlerInnen unsere Alltagswahrnehmung, zum Teil mit ähnlichen Strategien, herausfordern.

Die Installationen und Interventionen (im öffentlichen Raum) von Fernando Ortega, Peter Regli und Isabelle Krieg, hinterfragen unsere Wahrnehmung des Raumes, indem sie uns visuelle Stolpersteine in den Weg legen. Sie untersuchen, inwiefern Architektur, urbane oder häusliche Umgebung auf unsere Alltagserfahrung einwirken. Shahrzad und Alexandra Hopf hingegen fragen nach der Art und Weise wie sowohl persönliche und kollektive Erinnerung, als auch die Flut von medial übermittelter Information unsere Wahrnehmung von Geschichte beeinflussen. Julika Rudelius, schliesslich, untersucht unsere Wahrnehmung des sozialen Raumes, indem sie dessen Funktionsweisen und Dynamiken untersucht.

Alexandra Hopfs (*1968, lebt und arbeitet in Berlin) grosse Air Brush-Bilder auf Papier basieren alle auf Vorlagen, die vom Betrachter entweder erkannt werden, weil sie schon im kollektiven Bildergedächtnis eingeschrieben sind, oder zumindest inhaltlich verortet werden können. Die Künstlerin eignet sich Bildmaterial aus Zeitungen, Fernsehen, Geschichtsbüchern u.a. an, verfremdet oder überblendet es mit gänzlich fremden Bildzitaten. Allen als Bildquellen dienenden Fotografien gemeinsam ist eine Inszenierung, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung schon auf das Wissen um ihre eigene Geschichte verweist. Ins Medium der Malerei übersetzt, können diese meist auf aktuellen Ereignissen beruhenden Bilder, den traditionellen Genres (Landschaftsmalerei, Porträts und Familienbildnisse oder Historienbilder) zugeordnet werden. Es entsteht somit eine Überlagerung von bewussten und unbewussten historischen Schichtungen, die bei der Betrachtung der Werke freigelegt werden müssen.
Für die Ausstellung im Kunsthaus Glarus hat Alexandra Hopf eine neue Serie von Bildern geschaffen, deren Thematik sich um die Figur des persischen Schahs dreht. Einige Aufnahmen, welche sie als Bildquelle benutzt hat, wirken wie offizielle Pressefotos aus der Zeit, andere gleichen eher privaten Schnappschüssen. Manchmal zeigt Alexandra Hopf nicht die Person des Schahs selbst, sondern Orte oder Gegenstände historischer Bedeutung oder symbolischen Gehalts. Durch die Selektion der Motive, die Wahl der Bildausschnitte und die präzis eingesetzten, malerischen Verfremdungen, mit welchen sie die fotografischen Quellen verändert, ermöglicht sie dem Betrachter die bekannten Motive in einen anderen Bedeutungszusammenhang zu setzen und vereinnahmt die historischen Bildzeugen so, dass sie damit eine eigene Version der Geschichte schreiben kann. Dies kann so weit gehen, dass sie die historischen Motive mit ihrer eigenen Familiengeschichte in Verbindung setzt, wie dies z.B. der Titel des Bildes des wasserskifahrenden Schahs suggeriert (Mein Grossvater [Symptom]), (2005).

Isabelle Krieg (*1971 in Fribourg, lebt und arbeitet in Zürich) geht in ihrer Arbeit davon aus, was sie im Alltag umgibt. In Zeichnungen, Installationen und Interventionen im öffentlichen Raum lässt sie Aspekte des Privaten mit den harten Tatsachen des globalen, politischen Geschehens zusammentreffen oder ein emotionales, menschliches Moment da auftauchen, wo man es nicht erwartet. So wurde z.B. die gesamte Auflage der Muttertagsausgabe (2004) der Westschweizer Tageszeitung La Liberté, mit einer zeichnerischen Intervention Isabelle Kriegs gedruckt, die darin bestand, allen fotografisch abgebildeten Personen mit von Hand gezeichneten Sprechblasen, das Wort «Maman» (Mutter) in den Mund zu legen. Oder sie malte während ein paar Monaten mit Café- und Kakaoresten aktuelle Bilder aus der Tagespresse in Tassen und präsentierte sie mit schmutzigem Geschirr in wassergefüllten Abwaschbecken, als ob das politische Weltgeschehen in den privaten Bereich des Frühstücksrituals gedrungen wäre Unerledigt (2003). Im Kunsthaus Glarus wird Isabelle Krieg einen Auszug aus ihrer Arbeit Die Welt entdecken (2001-03) zeigen, die heute nur noch als fotografische Dokumentation existiert. Während drei Jahren hat Isabelle Krieg kontinuierlich die Form der Weltkarte in öffentlichen und privaten Räumen gezeichnet. Das universelle Zeichen für «Welt», erschien an den unwahrscheinlichsten Orten, in Form von Flecken: als abgefallener Verputz oder abgerissene Plakate an Mauern, als Eisflächen im Hinterhof oder als Kaffeeflecken auf einem Küchenherd. Dieses zufällige, unerwartete Erkennen der Flecken als Zeichen, setzt Isabelle Krieg nicht, wie dies als Werbestrategie üblich ist, dazu ein, dem Passanten mit dem Aha-Effekt auch gleich eine kernige Botschaft mit auf den Weg zu geben. Die poetische Leichtigkeit ihres Eingriffs, dort «Bedeutung» aufscheinen zu lassen, wo nur Zufall erwartet wird, verweist eher auf den Vorgang der Wahrnehmung an sich. Die Künstlerin plant einige neue «Weltkarten» an ungewöhnlichen Orten im öffentlichen Raum von Glarus auftauchen zu lassen.

Fernando Ortegas (*1971, lebt und arbeitet in Mexico City) Arbeit lebt von der kleinen Geste, die entweder fast unbeachtet bleibt, aber auch Grosses auslösen kann. Der Tradition der Konzeptkunst verbunden sind Ortegas Werke oft immaterieller Natur oder werden nur dann wahrgenommen, wenn ein (zufälliges oder geplantes) Ereignis eintritt, welches der Arbeit zur Manifestation verhilft. So konnte man Fernando Ortegas Arbeit an der Biennale in Venedig (2003) erst wahrnehmen, wenn eine Mücke in die elektrische Fliegefalle geriet, was einen – recht spektakulären – momentanen Stromausfall im Ausstellungsraum zur Folge hatte. Die Möglichkeit Ortegas Arbeit zu übersehen, weil sie sich schelmisch in den räumlichen Kontext integriert oder so leise daherkommt, dass man sie überhört, ist im Werk konzeptuell angelegt. Stille oder Abwesenheit, die der Betrachter mit seiner eigenen Vorstellung zu seinem eigenen Gedanken- oder Klangbild vervollständigen kann, ist ein wiederkehrendes Motiv in seiner Arbeit. In seiner Untersuchung der Grenzen zwischen Bild und Klang und dem Experimentieren mit deren möglichen Verbindungen, entstand beispielsweise folgende Arbeit: Er liess den lästigen Ton eines Mosquitos von einem Musiker in Noten transkribieren und das entstandene Musikstück während der Ausstellungsdauer täglich unangekündigt von einer Geigerin spielen, um den Aspekt des unberechenbaren Auftauchens des Insektes zu bewahren.
Für Glarus hatte der Künstler ein Projekt geplant, bei dem der Seitenlichtsaal – bis auf eine alte, am Flohmarkt gekaufte Postkarte an der Wand – leer geblieben wäre, in der von der Fensterfront sichtbaren Wiese des Volksgartens aber ein riesiges Loch geklafft hätte. Das Volumen dieses Loches (2.10 m Durchmesser, 2.30 m Tiefe) entsprach exakt der Skulptur eines Kopfes (ein berühmtes Kulturgut Mexicos, das aus der Zeit der antiken Kultur der Olmecas stammt), welche auf der Postkarte zu sehen ist. Das Foto auf der Postkarte zeigt jedoch nicht nur die mythenumwobene Skulptur, über die noch heute gerätselt wird woher sie kam und weshalb sie asiatische Gesichtszüge trägt, sondern auch zwei – neben dem Kopf winzig erscheinende – Männer, die rätselnd daneben stehen und somit ein „Dreieck des Denkens“ formieren (zwei Köpfe denken einen Kopf...). Fernando Ortega spielt hier mit dem Element der Leere (dem physischen Loch in der Erde), welche gedanklich und zudem inhaltlich gefüllt werden kann –mit einem Kultobjekt einer fremden Kultur, dessen Herkunft und Funktion bis heute nicht geklärt ist. Er spielt aber auch auf die „Leere des Denkens“ an (auf das sich gedanklich löchern), z.B. wenn der uneingeweihte Spaziergänger im Volksgarten plötzlich auf ein riesiges Loch stösst, dessen Raison d’être er sich nicht erklären kann. Dadurch, dass der Künstler die Bewilligung der Gemeinde nicht bekommen hat, auf Gemeindeboden ein solches Loch zu Graben, wird das Projekt selbst zu einer Art Mythos: Es exsistiert nur in der Dokumentation und in der Erzählung, davon, dass ein mexikanischer Künstler mal ein riesiges Loch im Volksgarten graben wollte...

Reality Hackings nennt Peter Regli (*1959 in Andermatt, lebt in Zürich) seine Interventionen im öffentlichen Raum, die er seit über zehn Jahren meist unangekündigt und anonym realisiert. Seine Reality Hacks, welche der uneingeweihte Passant wohl im ersten Moment kaum als Kunst interpretieren würde, basieren oft auf geringfügigen Veränderung, Verschiebungen oder Ergänzungen von Dingen und Situationen, welchen wir in unserem Alltag kaum Beachtung schenken. Wenn also eine Turmuhr des Zürcher Stadthauses verkehrt herum läuft, Strassenampeln in New York den Fussgängern plötzlich „talk/don’t talk“ (statt „walk/don’t walk“) entgegenblinken, nachts auf einem Hochhaus in Lausanne plötzlich ein schiefsitzender roter „Heiligenschein“ erscheint oder der „Rote Pfeil“ (eine historische Lokomotive) grün beleuchtet und von Rauchschwaden umnebelt scheinbar herrenlos durch die Schweiz fährt, könnte es sich durchaus um einen von Peter Reglis Reality Hackings handeln. Oft haben Peter Reglis Interventionen Witz, oft sind sie poetisch, immer zeugen sie aber von einer vertieften Beschäftigung des Künstlers mit den historischen Gegebenheiten eines Ortes.
In den letzten Jahren hat Peter Reglis Reality Hacking-Konzept in der Zusammenarbeit mit dem Ensemble für Neue Musik, Zürich, eine Erweiterung erfahren. Er lotete mit den Musikern den kreativen Spielraum zwischen Alltagsgeräuschen und experimenteller Musik aus, indem er ihnen beispielsweise auftrug, auf der Basis der Tonaufnahmen eines zerschellenden Glasgestells, eine Komposition zu schreiben.
In der langjährigen Beschäftigung mit Landschaft und urbanem Raum entstanden immer wieder Ideen für Werke, welche in der stringenten Serie der Reality Hackings keinen Platz fanden. Diesen Parallelprodukten, zu denen auch der grosse in Bronze gegossene Findling gehört, den Regli vor dem Kunsthaus Glarus platziert hat, widmet der Künstler nun vermehrt seine Aufmerksamkeit. Der täuschend echt aussehende Findling, zeugt von seinem Interesse an Steinen und deren Verwendung im urbanen, öffentlichen Raum. Während Steine in der japanischen Kultur z.B. als ästhetische Objekte und als Objekte der Meditation (Zen-Gärten) behandelt werden, dienen sie in der westlichen Kultur vor allem als Abgrenzung/Markierung (Parkfelder) oder als Schutz (Vitrinen von Juweliergeschäften). Regli benutzt das gefundene Objekt aus der Natur als Modell, um damit eine klassische Bronzeskulptur zu schaffen.
Alle Reality Hackings sind lückenlos mit Fotografien und einem Kurzbeschrieb auf der Homepage des Künstlers dokumentiert: www.realityhacking.com.

Julika Rudelius (*1968 in Köln, lebt in Amsterdam) untersucht mittels Video Aspekte des menschlichen Verhaltens. Ihr Blick richtet sich dabei vor allem auf kommunikative Codes, auf Mimik, Gestik, geschlechterspezifisch und kulturell geprägte Verhaltensmuster. Für ihre Videoarbeiten schafft Julika Rudelius künstliche Räume, Situationen und Stimmungen, welche als Stetting für ihre Interviews oder nachgestellten Alltagssituationen dienen. Damit versucht sie bestimmte Aspekte gesellschaftlicher Themenkreise (wie Rasse, Geschlecht, Jugend oder Wohlstand) zu unterstreichen und zu objektivieren. Sie experimentiert mit Erzählformen, welche sich zwischen der Dokumentation und der Fiktion bewegen, macht aber oft Anleihen beim dokumentarischen Genre, insbesondere was Aufnahmetechniken und Ästhetik, angeht. Sie arbeitet meist mit Personen, die sie auf der Strasse gecastet hat und die in der Inszenierung nicht eine vorgegebene Rolle spielen, sondern jeweils von ihrer eigenen Persönlichkeit ausgehen. Julika Rudelius macht sich so die Kraft von Bildern zu Nutze, die ungestellt und „authentisch“ wirken und somit für den Betrachter am ehesten „die Wahrheit“ verkörpern.
Mit der zweiteiligen Videoarbeit „Economic Primate“ untersucht Julika Rudelius die Verhaltensweisen von Menschen in gesellschaftlich hohen Positionen. Ausgangspunkt dieser Arbeit war eine psychologische Checkliste, welche der Künstlerin in die Hände gefallen war: „Wie erkenne ich einen Psychopathen“. Sie war fasziniert von der Tatsache, dass manche Beschreibungen des Krankheitsbildes grosse Ähnlichkeit mit denjenigen der Merkmale von kalkulierenden, erfolgreichen Geschäftsleuten hatten, die hohes gesellschaftliches Ansehen geniessen. Man kann z.B. das Fehlen von Mitgefühl und moralischen Grenzen nennen, wenn es darum geht ein Ziel zu erreichen oder die höchst manipulative Verwendung von Sprache. Die fünf Männer, erfolgreiche Anwälte, Spinndoktors, Werber und Millionäre, welche sie in einem unpersönlichen Büroraum gefilmt hat, scheinen auf den ersten Blick Selbstgespräche zu führen, sprechen aber in Wahrheit mit der Künstlerin über ein Funktelefon. Das Ergebnis erscheint wie ein fragmentierter innerer Monolog der Männer über ihre Beziehung zu Geld, über die Wichtigkeit und Omnipotenz des Geldes.

Die Künstlergruppe Shahrzad (Manuel Krebs, Shirana Shahbazi, Tirdad Zolghadr, leben in Zürich) befasst sich mit aktuellen Themen und Ideologien, welche unsere globalisierte Welt generiert. Sie richten ihr Augenmerk insbesondere auf die Beziehungen zwischen Orient und Okzident, auf die Strategien, anhand derer, Images der einen oder der anderen Seite konstruiert werden. Sie nähern sich diesen Themenkreisen oft mit eigentümlichen Verbindungen von Bild und Text an. In der Konsequenz dieser Arbeitsweise entstanden denn auch mehrere kleine Publikationen, die sich beispielsweise Themen wie dem islamischen Schleier oder dem Öl widmeten. Ohne Anspruch auf Wissenschaftlichkeit zitieren Shahrzad „facts and figures“ aus Printmedien und Internet, verweben diese mit fiktiven, zum Teil persönlich, zum theoretisch klingenden Texten oder Textpersiflagen, in denen auch immer wieder eine weibliche Figur namens „Shahrzad“ auftaucht (im Epos „1001 Nacht“ erzählt Shahrzad, die Tochter des Wesirs, dem König jede Nacht eine Geschichte, um nicht umgebracht zu werden).
In ihren installativen Arbeiten, befassen sie sich unter anderem mit der Fragestellung nach der Manipulierbarkeit von Ikonen, in der Konstruktion kultureller Identitäten bzw. Klischees, z.B. in museografischem Zusammenhang. So zeigten sie letztes Jahr eine Replik einer Glasvitrine aus dem Khomeini Museum in Teheran, in welcher Hausschuhe, ein Koran, geistliche Kleider, offizielle Dokumente und eine Flasche Chloë Parfum von Karl Lagerfeld zu sehen waren (Jamaran, 2004). Shahrzad arbeitet nicht wissenschaftlich analytisch, sondern verwendet einen theoretischen Jargon, oder wie im ebengenannten Beispiel, einen Typus der musealen Präsentation, um spielerisch, aber doch kritisch ihre eigene Gegenwelt zu entwerfen. In Glarus wird Shahrzad eine Installation zeigen, welche assoziativ um ihre druckfrische Publikation History konstruiert ist. Diese ist in ihren eigenen Worten „eine Historiografie, welche frei ist, sich auszubreiten und zu dem ermutigen soll, was Groys als die Ökonomie des Verdachts bezeichnet hat“.

Die Künstlerinnen und Künstler von „Recreating the Case“ nahmen ebenfalls an der gemeinsam von Katya Garcìa-Antòn (Centre d’Art Contemporain, Genève) und Nadia Schneider (Kunsthaus Glarus) kuratierten Ausstellung „In Times like These“ an der International Biennale for Contemporary Art Prague (Nationalgalerie Prag, 14. Juni bis 11. September 2005) teil.